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<\/p>\nEl proceso de restauraci\u00f3n realizado a la imagen del Sant\u00edsimo Cristo de la Esperanza entre el 6 de mayo del a\u00f1o 2009 y el d\u00eda 28 de enero del a\u00f1o 2010 tiene su origen en la petici\u00f3n que el Hermano Mayor de la Hermandad Sacramental y Cofrad\u00eda de Nazarenos del Sant\u00edsimo Cristo de la Esperanza, Nuestra Se\u00f1ora de las Angustias, San Juan Evangelista y Santa Mar\u00eda Magdalena, don Francisco Javier Rodr\u00edguez Caro me hace personalmente para realizar un estudio t\u00e9cnico de la escultura, al entender, tanto \u00e9l como su junta de gobierno, que el estado de conservaci\u00f3n que presentaba la imagen no era el id\u00f3neo.<\/p>\n
El d\u00eda 31 de mayo del a\u00f1o 2008 tuve ocasi\u00f3n de constatar que, efectivamente, las sospechas de las personas responsables de su guarda y custodia en esos momentos, se fundamentaba en toda una serie de patolog\u00edas evidentes tanto a nivel de soporte como de policrom\u00eda.<\/p>\n
Esta primera toma de contacto con la soberbia talla del Cristo de la Esperanza estuvo rodeada de solemnidad y un profundo respeto. La imagen hab\u00eda sido descendida a nivel del suelo, siguiendo mis recomendaciones, para poder efectuar un completo estudio organol\u00e9ptico de la misma. La cruz se apoyaba paralelamente al plano del suelo sobre varios bancos lo que permit\u00eda tener acceso a cualquier punto de la orograf\u00eda de la imagen y su cruz.<\/p>\n
En todo momento la imagen estuvo acompa\u00f1ada por sus m\u00e1s fieles devotos, en silencio; la seriedad de sus semblantes denotaba la preocupaci\u00f3n de sus corazones, atentos en todo momento a mis requerimientos en el desarrollo del estudio que se efectuaba.<\/p>\n
El examen se realiz\u00f3 accediendo a todas aquellas zonas que presentaban alg\u00fan tipo de problema de forma visual, ayudado de luz transmitida y lentes de aumento sin el apoyo de medios cient\u00edficos t\u00e9cnicos auxiliares a trav\u00e9s de im\u00e1genes m\u00e9dicas, como las generadas por las radiograf\u00edas o la tomograf\u00eda helicoidal.<\/p>\n
Los resultados del estudio quedaron reflejados en el Informe Diagnostico y Propuesta de Intervenci\u00f3n<\/i> emitido con fecha de 29 de agosto de 2008. Este documento refleja los estudios y las observaciones realizadas para determinar el estado de conservaci\u00f3n de la imagen en ese momento, valorando la necesidad de practicar una intervenci\u00f3n de restauraci\u00f3n y formulando una propuesta de conservaci\u00f3n y restauraci\u00f3n en funci\u00f3n de las alteraciones y deterioros presentes.<\/p>\n
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En cabildo general de hermanos celebrado el d\u00eda 12 de enero del a\u00f1o 2009 expuse, de forma resumida, cu\u00e1les eran los problemas de conservaci\u00f3n que presentaba la imagen y el tratamiento necesario para solventarlos, al final de la sesi\u00f3n se vot\u00f3 por unanimidad la intervenci\u00f3n propuesta.<\/p>\n
Posteriormente, el Informe Diagnostico y la Propuesta de Intervenci\u00f3n fue publicado por la Hermandad, para conocimiento de todos sus Hermanos, en su bolet\u00edn n\u00famero 28, correspondiente al a\u00f1o XX de la cuaresma del 2009.<\/p>\n
El resultado final es fruto de la aplicaci\u00f3n de una metodolog\u00eda de trabajo que conjuga a la perfecci\u00f3n la investigaci\u00f3n y las actuaciones de conservaci\u00f3n y restauraci\u00f3n, fundamentados en un precepto internacionalmente aceptado por los profesionales dedicados a la conservaci\u00f3n y restauraci\u00f3n de las obras de arte, y cuya filosof\u00eda es \u201cconocer para intervenir\u201d<\/i><\/p>\n
Por consiguiente, la sistematizaci\u00f3n del trabajo se ha iniciado con una primera fase de car\u00e1cter eminentemente cognoscitivo y de investigaci\u00f3n, para ello se ha realizado un estudio mediante im\u00e1genes m\u00e9dicas a trav\u00e9s de la tomograf\u00eda axial computarizada de las zonas que han sido factibles de poder ser introducidas en la m\u00e1quina, en nuestro caso, el estudio comprende un recorrido desde los pies hasta la caja tor\u00e1cica, la uni\u00f3n de los brazos al cuerpo junto a la cabeza han sido estudiadas mediante radiograf\u00edas.<\/p>\n
As\u00ed mismo se ha realizado un an\u00e1lisis qu\u00edmico de la policrom\u00eda con la finalidad de conocer la composici\u00f3n de la capa de preparaci\u00f3n, en lo que se refiere a la base inorg\u00e1nica y al aglutinante org\u00e1nico, determinar los pigmentos y aglutinantes de las capas de color originales y de los repintes y analizar las capas de recubrimiento presentes. Tambi\u00e9n se ha realizado la identificaci\u00f3n de la madera, as\u00ed como un estudio fotogr\u00e1fico con luz normal y transmitida que refleja el estado de conservaci\u00f3n de la imagen antes de aplicar los tratamientos de restauraci\u00f3n, adem\u00e1s de todos los pormenores de la intervenci\u00f3n as\u00ed como el estado actual de la misma. Paralelamente se ha realizado un estudio con luz ultravioleta para identificar posibles retoques de color sobre la pintura original el cual no dio resultados significativos.<\/p>\n
En una segunda fase, de car\u00e1cter operativo, se han realizado todas las actuaciones de restauraci\u00f3n necesarias para su puesta en valor, asegurar su perdurabilidad en el tiempo y dar a conocer p\u00fablicamente los resultados obtenidos.<\/p>\n
Los criterios que han guiado las actuaciones de conservaci\u00f3n y restauraci\u00f3n planteadas son los siguientes: Respeto absoluto a la singularidad de la imagen; la intervenci\u00f3n ha quedado plenamente justificada en el documento emitido y denominado Informe Diagnostico y Propuesta de Intervenci\u00f3n, <\/i>en el cual se han registrado los da\u00f1os ocasionados por los agentes de deterioro identificados; se han efectuado todos los estudios preliminares y simult\u00e1neos a la intervenci\u00f3n para obtener un profundo conocimiento de la escultura; durante el proceso de restauraci\u00f3n ha primado el principio de la m\u00ednima intervenci\u00f3n, <\/i>actuando tan s\u00f3lo en aquellas zonas que as\u00ed lo han precisado; tanto los tratamientos como los materiales empleados cumplen la condici\u00f3n de reversibilidad, por lo que podr\u00e1n ser retirados en el futuro sin dificultad para facilitar las nuevas tareas de restauraci\u00f3n y por \u00faltimo todas las actuaciones, tratamientos y t\u00e9cnicas realizadas han quedado perfectamente documentadas.<\/p>\n
El estudio mediante im\u00e1genes m\u00e9dicas realizado el d\u00eda de 6 de mayo del a\u00f1o 2009 nos vino a desvelar aspectos constructivos de la imagen que tan solo conoc\u00edan su autor y aquellas personas que le ayudaron a ensamblar los costeros de madera de cipr\u00e9s utilizados para dar forma a la imagen.<\/p>\n
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Al contemplar las im\u00e1genes del interior de la escultura, nos llama poderosamente la atenci\u00f3n la identificaci\u00f3n de las innumerables puntillas utilizadas por el escultor para reforzar los ensambles practicados. Esta forma de construir es muy utilizada por los imagineros a lo largo del siglo XX, en otras \u00e9pocas tambi\u00e9n se han utilizado elementos met\u00e1licos para reforzar uniones, aunque en un n\u00famero inferior si las comparamos con las im\u00e1genes realizadas en dicha centuria.<\/p>\n
Las im\u00e1genes obtenidas mediante el estudio de los cortes axiales de la tomograf\u00eda helicoidal y sus posteriores reconstrucciones sagitales y coronales han permitido identificar un total de catorce piezas de madera de distintas escuadr\u00edas para la construcci\u00f3n de la imagen, se encuentran ensambladas al hilo mediante cola org\u00e1nica y presi\u00f3n, bien orientadas espacialmente con sus anillos de crecimiento contrapuestos para contrarrestar los movimientos naturales de las fibras le\u00f1osas y por \u00faltimo se han reforzado las uniones con puntillas.<\/p>\n
Esta disposici\u00f3n de los bloques de madera genera un hueco interior que se ha ampliado mediante la utilizaci\u00f3n de herramientas de talla (azuelas y gubias). El hueco se extiende desde la l\u00ednea que origina la disposici\u00f3n de las clav\u00edculas hasta la parte inferior del pa\u00f1o de pureza entre las piernas. Los brazos y la cabeza se han tallado de forma independiente al resto y posteriormente se han ensamblado al cuerpo mediante cola org\u00e1nica, espigas de madera y clavos en el caso de los brazos y mediante cola org\u00e1nica, presi\u00f3n y clavos la cabeza.<\/p>\n
Por debajo de las axilas la madera tiene un espesor medido de apenas un cent\u00edmetro en la zona de la espalda y cinco cent\u00edmetros en el costado izquierdo. El hueco interior presenta unas dimensiones, en esta zona, de casi dieciocho cent\u00edmetros, medidos desde el pecho a la espalda y de veinti\u00fan cent\u00edmetros de costado a costado.<\/p>\n
Los principales bloques de madera de cipr\u00e9s utilizados para la construcci\u00f3n de la imagen tienen un grosor que oscila entre los ocho y nueve cent\u00edmetros.<\/p>\n
El estado de conservaci\u00f3n de la imagen en el mes de mayo del a\u00f1o 2008, fecha del examen t\u00e9cnico realizado, no era el id\u00f3neo. Sesenta y un a\u00f1os despu\u00e9s de que Manuel Pineda Calder\u00f3n la entregase a la Hermandad, la imagen acuciaba no s\u00f3lo el deterioro natural del paso del tiempo, sino que adem\u00e1s el haber tenido un intenso uso cultual.<\/p>\n
Los componentes mat\u00e9ricos que conforman la imagen, fruto del arte escult\u00f3rico, sometidos a los que, venimos en denominar agentes de deterioro, hab\u00edan configurado un cuadro patol\u00f3gico al que era necesario e imprescindible atender para estabilizar estructuralmente la escultura y corregir sus deficiencias.<\/p>\n
En este sentido y a nivel de soporte, los principales problemas advertidos se correspond\u00edan con movimientos en algunas de las piezas de madera ensambladas, manifest\u00e1ndose al exterior mediante grietas y\/o fisuras, las que a su vez ten\u00edan una repercusi\u00f3n negativa sobre los estratos policromos superpuestos.<\/p>\n
La relaci\u00f3n de da\u00f1os provocados por la suma de los movimientos naturales de la madera, dado su car\u00e1cter higr\u00f3scopico, al entrar en equilibrio con la humedad relativa y la temperatura imperante en ese momento en el lugar en el que se encuentra la imagen, junto a los movimientos y vibraciones recibidos durante su salida procesional, traslados y cultos, eran los siguientes:<\/p>\n
La imagen presenta cuatro puntos de apoyo sobre la cruz, uno en cada mano sobre el patibulum, uno en los pies y otro en la regi\u00f3n gl\u00fatea sobre el estipes. El estudio mediante im\u00e1genes m\u00e9dicas ha identificado una pieza met\u00e1lica cuadrangular con un orificio central para alojar el perno de sujeci\u00f3n a la cruz, introducida en el interior de la imagen antes de cerrarla por la espalda, se encuentra encajada en un hueco practicado a la madera y sujeta por puntillas. Esta circunstancia ha impedido que pueda ser sustituida por otro sistema similar en acero inoxidable, como fue propuesto en el punto 5.2.1. del Informe Diagnostico y Propuesta de Tratamiento del Sant\u00edsimo Cristo de la Esperanza<\/i>, ya que hubiese sido necesario desensamblar la tapa de la espalda para acceder al hueco interior. Esta actuaci\u00f3n fue desestimada por entender que el perjuicio que causar\u00edamos a la imagen ser\u00eda mayor que el beneficio conseguido al tener que remover elementos que se encuentran estables y fuertemente unidos entre s\u00ed, tanto a nivel de soporte como de policrom\u00eda, por lo que se ha optado por mantener el mismo sistema de sujeci\u00f3n dorsal.<\/p>\n
No se ha encontrado ning\u00fan vestigio de la existencia de insectos xil\u00f3fagos o microorganismos heter\u00f3trofos produciendo biodeterioros en la madera.<\/p>\n
El resto de fisuras y desencuentros entre las piezas de madera que conforman la imagen, son debidas a la conjunci\u00f3n entre la perdida de poder de adhesi\u00f3n de la cola org\u00e1nica empleada y a los movimientos naturales de la madera, dado su car\u00e1cter higrosc\u00f3pico, que como ya he comentado anteriormente, mediante la absorci\u00f3n o perdida de agua, por unas inadecuadas e inestables condiciones de humedad relativa y temperatura, provocan movimientos violentos en la madera favoreciendo las grietas y fisuras en los ensambles.<\/p>\n
El volumen total de la cruz del Se\u00f1or se ha conseguido ensamblando varias piezas de madera de pino, de las que encontramos abiertas las que unen el palo vertical o estipes al horizontal o patibulum. Para reforzar los ensambles en el palo vertical se han dispuesto, a lo largo del mismo, cuatro piezas de madera de forma rectangular por cada l\u00ednea de uni\u00f3n, sujetas con puntillas.<\/p>\n
El palo horizontal presentaba abierta una l\u00ednea de ensamble desde la cruceta hasta la yaga dorada del lado izquierdo y el palo vertical peque\u00f1as fisuras a lo largo de su ensamble.<\/p>\n
El examen organol\u00e9ptico de los estratos de preparaci\u00f3n y policrom\u00eda puso en evidencia deficiencias derivadas de los problemas de conservaci\u00f3n rese\u00f1ados a nivel de soporte, as\u00ed como de la manipulaci\u00f3n que se hace de la imagen en los actos cultuales propios de la Hermandad y en sus salidas procesionales.<\/p>\n
La policrom\u00eda presenta caracter\u00edsticas de t\u00e9cnica oleosa en las carnaciones, con acabado a pincel pulimentado. Sus tonalidades son rojos, verdes, blancos, tierras y ocre como base gen\u00e9rica de la policrom\u00eda de la encarnadura y blanco marfile\u00f1o en el pa\u00f1o de pureza. El color de los cabellos se ha conseguido con tierra sombra tostada, negro y tierra siena natural.<\/p>\n
Sobre la madera tallada, el autor aplic\u00f3 una capa de preparaci\u00f3n, como paso previo a la fase de policrom\u00eda, compuesta de sulfato c\u00e1lcico aglutinado con cola animal, posteriormente y una vez enrasado, extendi\u00f3 la policrom\u00eda de las carnaciones y el sudario.<\/p>\n
Durante la restauraci\u00f3n se ha tomado una micromuestra de carnaci\u00f3n para analizarla qu\u00edmicamente. Este proceso se realiza como apoyo a las tareas de conservaci\u00f3n, intentando conocer los materiales presentes, as\u00ed como su disposici\u00f3n en capas, tanto los originales como los pertenecientes a los recubrimientos o a los repintes posteriores si los hubiere.<\/p>\n
Para este estudio se han empleado las t\u00e9cnicas habituales de an\u00e1lisis de pintura art\u00edstica. Estas se enumeran a continuaci\u00f3n:<\/p>\n
Los resultados obtenidos son los siguientes:<\/p>\n
Capa N\u00ba<\/strong><\/td>\n| Color<\/strong><\/td>\n | Espesor<\/strong> (\u00b5)<\/strong><\/td>\n | Pigmentos<\/strong><\/td>\n | Aglutinantes<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n | 1<\/td>\n | blanco<\/td>\n | 350<\/td>\n | yeso, anhidrita, calcita (tr.), dolomita (tr.), cuarzo (tr,.)<\/td>\n | cola animal<\/td>\n<\/tr>\n | 2<\/td>\n | pardo transl\u00facido<\/td>\n | 25<\/td>\n | –<\/td>\n | aceite de linaza<\/td>\n<\/tr>\n | 3<\/td>\n | pardo claro<\/td>\n | 80<\/td>\n | blanco de zinc, blanco de titanio, tierra ocre, albayalde, calcita (tr.), negro de manganeso (tr.)<\/td>\n | aceite de linaza<\/td>\n<\/tr>\n | 4<\/td>\n | pardo oscuro<\/td>\n | 10<\/td>\n | pardo org\u00e1nico (bet\u00fan), yeso, arcillas<\/td>\n | Resina alquid, cola animal<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n | tr.: trazas<\/p>\n La capa de color est\u00e1 compuesta por un solo estrato (3), La preparaci\u00f3n es una capa homog\u00e9nea en aspecto, que contiene una matriz de yeso fino con granos m\u00e1s gruesos de yeso y anhidrita menos molidos (1). El aglutinante es la cola animal. La capa aislante (capa 2) es un barniz oleoso en lugar de la cola animal que se emplea habitualmente. Los pigmentos son coherentes con la cronolog\u00eda, observ\u00e1ndose una tonalidad claramente parduzca. Esta se ve acentuada por un barniz de tipo resinoso semisint\u00e9tico, como es la resina alquid, oscurecido por la presencia de bet\u00fan (4). Imagen 050.<\/p>\n El estado de conservaci\u00f3n de la capa de color era deficiente en l\u00edneas generales, agrav\u00e1ndose esta circunstancia en las siguientes zonas:<\/p>\n
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![\"XTOESPERANZA_0072\"](\"http:\/\/hermandadesperanzaarahal.es\/blog\/wp-content\/uploads\/2013\/11\/XTOESPERANZA_0072-199x300.jpg\")
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