RESTAURACIÓN DEL SANTÍSIMO CRISTO DE LA ESPERANZA

La intervención del Santísimo Cristo de la Esperanza
Pedro E. Manzano Beltrán

El proceso de restauración realizado a la imagen del Santísimo Cristo de la Esperanza entre el 6 de mayo del año 2009 y el día 28 de enero del año 2010 tiene su origen en la petición que el Hermano Mayor de la Hermandad Sacramental y Cofradía de Nazarenos del Santísimo Cristo de la Esperanza, Nuestra Señora de las Angustias, San Juan Evangelista y Santa María Magdalena, don Francisco Javier Rodríguez Caro me hace personalmente para realizar un estudio técnico de la escultura, al entender, tanto él como su junta de gobierno, que el estado de conservación que presentaba la imagen no era el idóneo.

El día 31 de mayo del año 2008 tuve ocasión de constatar que, efectivamente, las sospechas de las personas responsables de su guarda y custodia en esos momentos, se fundamentaba en toda una serie de patologías evidentes tanto a nivel de soporte como de policromía.

Esta primera toma de contacto con la soberbia talla del Cristo de la Esperanza estuvo rodeada de solemnidad y un profundo respeto. La imagen había sido descendida a nivel del suelo, siguiendo mis recomendaciones, para poder efectuar un completo estudio organoléptico de la misma. La cruz se apoyaba paralelamente al plano del suelo sobre varios bancos lo que permitía tener acceso a cualquier punto de la orografía de la imagen y su cruz.

En todo momento la imagen estuvo acompañada por sus más fieles devotos, en silencio; la seriedad de sus semblantes denotaba la preocupación de sus corazones, atentos en todo momento a mis requerimientos en el desarrollo del estudio que se efectuaba.

El examen se realizó accediendo a todas aquellas zonas que presentaban algún tipo de problema de forma visual, ayudado de luz transmitida y lentes de aumento sin el apoyo de medios científicos técnicos auxiliares a través de imágenes médicas, como las generadas por las radiografías o la tomografía helicoidal.

Los resultados del estudio quedaron reflejados en el Informe Diagnostico y Propuesta de Intervención emitido con fecha de 29 de agosto de 2008. Este documento refleja los estudios y las observaciones realizadas para determinar el estado de conservación de la imagen en ese momento, valorando la necesidad de practicar una intervención de restauración y formulando una propuesta de conservación y restauración en función de las alteraciones y deterioros presentes.

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En cabildo general de hermanos celebrado el día 12 de enero del año 2009 expuse, de forma resumida, cuáles eran los problemas de conservación que presentaba la imagen y el tratamiento necesario para solventarlos, al final de la sesión se votó por unanimidad la intervención propuesta.

Posteriormente, el Informe Diagnostico y la Propuesta de Intervención fue publicado por la Hermandad, para conocimiento de todos sus Hermanos, en su boletín número 28, correspondiente al año XX de la cuaresma del 2009.

El resultado final es fruto de la aplicación de una metodología de trabajo que conjuga a la perfección la investigación y las actuaciones de conservación y restauración, fundamentados en un precepto internacionalmente aceptado  por los profesionales dedicados a la conservación y restauración de las obras de arte, y cuya filosofía es “conocer para intervenir”

Por consiguiente, la sistematización del trabajo se ha iniciado con una primera fase de carácter eminentemente cognoscitivo y de investigación, para ello se ha realizado un estudio mediante imágenes médicas a través de la tomografía axial computarizada de las zonas que han sido factibles de poder ser introducidas en la máquina, en nuestro caso, el estudio comprende un recorrido desde los pies hasta la caja torácica, la unión de los brazos al cuerpo junto a la cabeza han sido estudiadas mediante radiografías.

Así mismo se ha realizado un análisis químico de la policromía con la finalidad de conocer la composición de la capa de preparación, en lo que se refiere a la base inorgánica y al aglutinante orgánico, determinar los pigmentos y aglutinantes de las capas de color originales y de los repintes y analizar las capas de recubrimiento presentes. También se ha realizado la identificación de la madera, así como un estudio fotográfico con luz normal y transmitida que refleja el estado de conservación de la imagen antes de aplicar los tratamientos de restauración, además de todos los pormenores de la intervención así como el estado actual de la misma. Paralelamente se ha realizado un estudio con luz ultravioleta para identificar posibles retoques de color sobre la pintura original el cual no dio resultados significativos.

En una segunda fase, de carácter operativo, se han realizado todas las actuaciones de restauración necesarias para su puesta en valor, asegurar su perdurabilidad en el tiempo y dar a conocer públicamente los resultados obtenidos.

Los criterios que han guiado las actuaciones de conservación y restauración planteadas son los siguientes: Respeto absoluto a la singularidad de la imagen; la intervención ha quedado plenamente justificada en el documento emitido y denominado Informe Diagnostico y Propuesta de Intervención, en el cual se han registrado los daños ocasionados por los agentes de deterioro identificados; se han efectuado todos los estudios preliminares y simultáneos a la intervención para obtener un profundo conocimiento de la escultura; durante el proceso de restauración ha primado el principio de la mínima intervención, actuando tan sólo en aquellas zonas que así lo han precisado; tanto los tratamientos como los materiales empleados cumplen la condición de reversibilidad, por lo que podrán ser retirados en el futuro sin dificultad para facilitar las nuevas tareas de restauración y por último todas las actuaciones, tratamientos y técnicas realizadas han quedado perfectamente documentadas.

El estudio mediante imágenes médicas realizado el día de 6 de mayo del año 2009 nos vino a desvelar aspectos constructivos de la imagen que tan solo conocían su autor y aquellas personas que le ayudaron a ensamblar los costeros de madera de ciprés utilizados para dar forma a la imagen.

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Al contemplar las imágenes del interior de la escultura, nos llama poderosamente la atención la identificación de las innumerables puntillas utilizadas por el escultor para reforzar los ensambles practicados. Esta forma de construir es muy utilizada por los imagineros a lo largo del siglo XX, en otras épocas también se han utilizado elementos metálicos para reforzar uniones, aunque en un número inferior si las comparamos con las imágenes realizadas en dicha centuria.

Las imágenes obtenidas mediante el estudio de los cortes axiales de la tomografía helicoidal y sus posteriores reconstrucciones sagitales y coronales han permitido identificar un total de catorce piezas de madera de distintas escuadrías para la construcción de la imagen, se encuentran ensambladas al hilo mediante cola orgánica y presión, bien orientadas espacialmente con sus anillos de crecimiento contrapuestos para contrarrestar los movimientos naturales de las fibras leñosas y por último se han reforzado las uniones con puntillas.

Esta disposición de los bloques de madera genera un hueco interior que se ha ampliado mediante la utilización de herramientas de talla (azuelas y gubias). El hueco se extiende desde la línea que origina la disposición de las clavículas hasta la parte inferior del paño de pureza entre las piernas. Los brazos y la cabeza se han tallado de forma independiente al resto y posteriormente se han ensamblado al cuerpo mediante cola orgánica, espigas de madera y clavos en el caso de los brazos y mediante cola orgánica, presión y clavos la cabeza.

Por debajo de las axilas la madera tiene un espesor medido de apenas un centímetro en la zona de la espalda y cinco centímetros en el costado izquierdo. El hueco interior presenta unas dimensiones, en esta zona, de casi dieciocho centímetros, medidos desde el pecho a la espalda y de veintiún centímetros de costado a costado.

Los principales bloques de madera de ciprés utilizados para la construcción de la imagen tienen un grosor que oscila entre los ocho y nueve centímetros.

El estado de conservación de la imagen en el mes de mayo del año 2008, fecha del examen técnico realizado, no era el idóneo. Sesenta y un años después de que Manuel Pineda Calderón la entregase a la Hermandad, la imagen acuciaba no sólo el deterioro natural del paso del tiempo, sino que además el haber tenido un intenso uso cultual.

Los componentes matéricos que conforman la imagen, fruto del arte escultórico, sometidos a los que, venimos en denominar agentes de deterioro, habían configurado un cuadro patológico al que era necesario e imprescindible atender para estabilizar estructuralmente la escultura y corregir sus deficiencias.

En este sentido y a nivel de soporte, los principales problemas advertidos se correspondían con movimientos en algunas de las piezas de madera ensambladas, manifestándose al exterior mediante grietas y/o fisuras, las que a su vez tenían una repercusión negativa sobre los estratos policromos superpuestos.

La relación de daños provocados por la suma de los movimientos naturales de la madera, dado su carácter higróscopico, al entrar en equilibrio con la humedad relativa y la temperatura imperante en ese momento en el lugar en el que se encuentra la imagen, junto a los movimientos y vibraciones recibidos durante su salida procesional, traslados y cultos, eran los siguientes:

  • En el lado izquierdo y posterior de las regiones frontal y parietal se originó una fisura que se dirigía hacía el ojo izquierdo para, desde ahí, seguir por la frente y perderse por el lado derecho de la cabeza, junto a otra dos fisuras de menor entidad.
  • Marcado del ensamble, en sentido longitudinal, de la pieza de madera que cierra la zona posterior de la espalda.
  • Fisuras entorno al ensamble del brazo izquierdo. Pequeña pieza fisurada en la región axilar.
  • Fisura en el ensamble del brazo derecho. Así como en la axila, la fisura se bifurca hacía atrás donde desaparece.
  • Pegados por rotura los dedos anular y meñique de la mano derecha.
  • Pequeña grieta, en sentido transversal, en el esternón cercana a la barba.
  • Grieta en el costado derecho, bajo las costillas, cercana al reguero de sangre. Se inicia en las costillas y sigue el mismo recorrido de la sangre.
  • Cordel presenta pequeña pérdida de soporte en su lado derecho.
  • Fisurado el ensamble del pliegue del paño de pureza en su lado derecho, así como el extremo que sale de dicho pliegue.
  • Ensambles fisurados en la zona inferior del sudario.
  • Ensamble fisurado en la pieza de madera que da forma a la rodilla izquierda.
  • Ensamble fisurado en la pieza de madera que da forma a la región femoral anterior de la pierna derecha.
  • Fisurado el talón del pie derecho por dos sitios.
  • Fisura en la planta del pie izquierdo.
  • Fisura pequeña en la pieza de madera que da forma a la rodilla derecha.
  • Fisura en el ensamble de las piezas de madera que dan forma al sudario en la zona situada entre las piernas.
  • Numerosas fisuras en los ensambles de las piezas de madera que dan forma al sudario en su lado izquierdo.
  • En el costado izquierdo se marca la línea de ensamble de la tapa  o pieza de madera que cierra la imagen en su espalda.
  • Fisura en sentido longitudinal que pasa por debajo del cordel que  se sujeta a la cadera izquierda.
  • Rotura de la uña del dedo pulgar del pie izquierdo.

La imagen presenta cuatro puntos de apoyo sobre la cruz, uno en cada mano sobre el patibulum, uno en los pies y otro en la región glútea sobre el estipes. El estudio mediante imágenes médicas ha identificado una pieza metálica cuadrangular con un orificio central para alojar el perno de sujeción a la cruz, introducida en el interior de la imagen antes de cerrarla por la espalda, se encuentra encajada en un hueco practicado a la madera y sujeta por puntillas. Esta circunstancia ha impedido que pueda ser sustituida por otro sistema similar en acero inoxidable, como fue propuesto en el punto 5.2.1. del Informe Diagnostico y Propuesta de Tratamiento del Santísimo Cristo de la Esperanza, ya que hubiese sido necesario desensamblar la tapa de la espalda para acceder al hueco interior. Esta actuación fue desestimada por entender que el perjuicio que causaríamos a la imagen sería mayor que el beneficio conseguido al tener que remover elementos que se encuentran estables y fuertemente unidos entre sí, tanto a nivel de soporte como de policromía, por lo que se ha optado por mantener el mismo sistema de sujeción dorsal.

No se ha encontrado ningún vestigio de la existencia de insectos xilófagos o microorganismos heterótrofos produciendo biodeterioros en la madera.

El resto de fisuras y desencuentros entre las piezas de madera que conforman la imagen, son debidas a la conjunción entre la perdida de poder de adhesión de la cola orgánica empleada y a los movimientos naturales de la madera, dado su carácter higroscópico, que como ya he comentado anteriormente, mediante la absorción o perdida de agua, por unas inadecuadas e inestables condiciones de humedad relativa y temperatura, provocan movimientos violentos en la madera favoreciendo las grietas y fisuras en los ensambles.

El volumen total de la cruz del Señor se ha conseguido ensamblando varias piezas de madera de pino, de las que encontramos abiertas las que unen el palo vertical o estipes al horizontal o patibulum. Para reforzar los ensambles en el palo vertical se han dispuesto, a lo largo del mismo, cuatro piezas de madera de forma rectangular por cada línea de unión, sujetas con puntillas.

El palo horizontal presentaba abierta una línea de ensamble desde la cruceta hasta la yaga dorada del lado izquierdo y el palo vertical pequeñas fisuras a lo largo de su ensamble.

El examen organoléptico de los estratos de preparación y policromía puso en evidencia deficiencias derivadas de los problemas de conservación reseñados a nivel de soporte, así como de la manipulación que se hace de la imagen en los actos cultuales propios de la Hermandad y en sus salidas procesionales.

La policromía presenta características de técnica oleosa en las carnaciones, con acabado a pincel pulimentado. Sus tonalidades son rojos, verdes, blancos, tierras y ocre como base genérica de la policromía de la encarnadura y blanco marfileño en el paño de pureza. El color de los cabellos se ha conseguido con tierra sombra tostada, negro y tierra siena natural.

Sobre la madera tallada, el autor aplicó una capa de preparación, como paso previo a la fase de policromía, compuesta de sulfato cálcico aglutinado con cola animal, posteriormente y una vez enrasado, extendió la policromía de las carnaciones y el sudario.

Durante la restauración se ha tomado una micromuestra de carnación para analizarla químicamente. Este proceso se realiza como apoyo a las tareas de conservación, intentando conocer los materiales presentes, así como su disposición en capas, tanto los originales como los pertenecientes a los recubrimientos o a los repintes posteriores si los hubiere.

Para este estudio se han empleado las técnicas habituales de análisis de pintura artística. Estas se enumeran a continuación:

  • Microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con luz polarizada. Esta es una técnica básica que permite el estudio de la superposición de capas pictóricas, así como el análisis preliminar de pigmentos, aglutinantes y barnices, empleando ensayos microquímicos y de coloración selectiva de capas de temple y óleo. Las microfotografías obtenidas se realizaron con luz reflejada a 300X y con nícoles cruzados, a no ser que se especifiquen otras condiciones.
  • Espectroscopia IR por transformada de Fourier. Este estudio se emplea principalmente en el análisis de las preparaciones y los componentes de recubrimientos o barnices. Los análisis, en el caso de realizarse, se llevan a cabo entre 4400 cm-1  y 370 cm-1, en pastillas de KBr o mediante análisis superficial usando la técnica UATR (Universal Atenuated Total Reflectance).
  • Microscopía electrónica de barrido/análisis elemental por energía dispersiva de rayos X (MEB/EDX). Se emplea para el análisis elemental de granos de pigmentos, con el fin de determinar de forma inequívoca la naturaleza de los mismos.
  • Cromatografía en fase gaseosa, para la determinación de sustancias lipófilas, como aceites secantes, resinas y ceras; y de sustancias hidrófilas, como las proteínas y las gomas – polisacárido (goma arábiga y productos afines). Para los análisis de sustancias lipófilas, las muestras se tratan con el reactivo de metilación Meth-prep II. Para los hidratos de carbono y las proteínas se lleva a cabo una hidrólisis con HCl 6M y una derivatización con MTBSTFA en piridina de los ácidos grasos, aminoácidos y monosacáridos resultantes.

Los resultados obtenidos son los siguientes:

Capa Nº Color Espesor (µ) Pigmentos Aglutinantes
1 blanco 350 yeso, anhidrita, calcita (tr.), dolomita (tr.), cuarzo (tr,.) cola animal
2 pardo translúcido 25 aceite de linaza
3 pardo claro 80 blanco de zinc, blanco de titanio, tierra ocre, albayalde, calcita (tr.), negro de manganeso (tr.) aceite de linaza
4 pardo oscuro 10 pardo orgánico (betún), yeso, arcillas Resina alquid, cola animal

tr.: trazas

La capa de color está compuesta por un solo estrato (3),  La preparación es una capa homogénea en aspecto, que contiene una matriz de yeso fino con granos más gruesos de yeso y anhidrita menos molidos (1). El aglutinante es la cola animal. La capa aislante (capa 2) es un barniz oleoso en lugar de la cola animal que se emplea habitualmente. Los pigmentos son coherentes con la cronología, observándose una tonalidad claramente parduzca. Esta se ve acentuada por un barniz de tipo resinoso semisintético, como es la resina alquid, oscurecido por la presencia de betún (4). Imagen 050.

El estado de conservación de la capa de color era deficiente en líneas generales, agravándose esta circunstancia en las siguientes zonas:

  • Se observaron levantamientos de la policromía en el brazo izquierdo, desde el codo hacía la mano.
  • Las roturas lineales de ambos estratos son consecuencia directa de los movimientos de los ensambles.
  • Las perdidas de la capa de color se localizaron en la cadera y costillas izquierdas, músculo del brazo izquierdo, pequeñas perdidas en la mano izquierda y su dorso, clavícula izquierda, ensamble del brazo izquierdo al cuerpo, región occipital. El hombro derecho presentaba levantamientos y pérdidas.
  • La capa de barniz se encontraba degradada con aspecto blanquecino en las zonas que ocupa  en la región femoral posterior, región crural y pies de ambas piernas, así como en la región braquial y ante braquial del brazo izquierdo.
  • Las zonas que habían sido repintadas han podido ser reconocidas  mediante la exposición de la capa de color a la radiación ultravioleta, el resultado fue la localización de las siguientes zonas: en torno a los dedos rotos en la mano derecha, cara exterior de la rodilla derecha, cadera izquierda y dedos del pie derecho.
  • La capa de color aparecía desgastada en el dorso del pie derecho debido al acto devocional del besapiés.

Sobre la policromía y a lo largo del tiempo se habían ido depositando  determinadas sustancias y partículas que habían sido retenidas y fijadas por la humedad ambiente, adhiriéndolas a la capa de color, fueron oscureciendo y distorsionando su cromatismo original.

El estrato superficial, por consiguiente,  se componía principalmente de polvo  y humos depositados  sobre los planos y oquedades de la talla, así como de un barniz de tipo resinoso semisintético, como es la resina alquid identificado en el análisis químico de la policromía.

Como conclusión podemos afirmar que la policromía se encontraba envuelta en una capa de barniz degradado y con una importante carga de suciedad que falseaban la autentica y verdadera contemplación del rico cromatismo original de la imagen.

La intervención realizada presenta una dualidad operativa muy definida, por un lado se han aplicado soluciones eminentemente conservativas para paliar problemas de tipo exógeno con la finalidad de anular el deterioro existente a nivel estructural y funcional y por otra parte se han aplicado las técnicas de restauración necesarios que han contribuido al tratamiento, por contra, endógeno de los problemas expuestos consiguiendo con ello la restitución material y presentación estética de la imagen.

Las patologías observadas y descritas han condicionado un tratamiento ajustado  a las mismas, con la suficiente flexibilidad como para depurar las deficiencias del mismo durante el desarrollo del trabajo, consiguiendo con ello una intervención de restauración personalizada y acorde a los problemas de conservación planteados.

La fase operativa del proceso de restauración dio comienzo con un barrido fotográfico de la imagen y su cruz, con la finalidad de dejar constancia  documental del estado de conservación en el que se encontraba la escultura, requisito sine qua non en la metodología de trabajo actual.

Posteriormente se fueron documentando, también fotográficamente, los aspectos y circunstancias más destacados de la restauración, obteniendo finalmente un archivo fotográfico completo del proceso de restauración hasta su finalización.

El establecimiento de unas fases de trabajo claras y precisas proporcionan un profundo conocimiento de la obra a restaurar, de sus problemas y necesidades. La posterior consecución de las fases permite ir cumpliendo los objetivos marcados, dan confianza y seguridad a los demandantes y seguidores de la intervención en los tratamientos propuestos y en la persona que los lleva a término. Las fases de trabajo establecen y cuantifican los tiempos necesarios para cada intervención propuesta o grupo de éstas, dando como resultado un plazo de ejecución real, ajustado a los trabajos a desarrollar[vi].

La correcta manipulación de la escultura se consiguió protegiendo la capa de color que presentaba riesgo de desprendimiento, mediante papel japonés y cola orgánica, sobre todo en los ensambles de los brazos al cuerpo, cuyas fisuras habían propiciado la fractura de la capa de preparación y policromía, debilitando su adhesión al soporte. Esta operación también permitió desmontar la imagen de su cruz sin riesgos para la misma.

Los clavos de manos y pies pudieron ser extraídos sin dificultad, por el contrario, el perno introducido en la región lumbar y que supone el principal punto de apoyo y sujeción de la imagen a la cruz, presentó bastante dificultad en su extracción al no haber sido movido, prácticamente, desde que fue introducido por Pineda Calderón.

Todos estos elementos metálicos presentaban la corrosión natural a la que se ven sometidos cuando son expuestos a ambientes húmedos sin disponer de una capa de protección.

El estudio radiográfico puso de manifiesto la forma en la que se encuentran unidos los brazos al cuerpo, en donde una espiga cilíndrica interior sirve de nexo de unión y refuerzo del encuentro de las maderas: al hilo en la zona de los hombros y a testa en la de los brazos. Ésta es la forma tradicional de ensamblar estos elementos, ya que la unión por sí misma carece de eficacia si no es reforzada con la espiga de madera. No obstante, sorprende ver el gran número de puntillas que el autor utilizó para reforzar éstas uniones, algunas de las cuales venían causando problemas a la capa de color, en unos casos al estar provocando abultamientos de los estratos de preparación y película pictórica y, en otros, por la rotura y perdida de éstos, al haberse superado el punto de flexión de dichos estratos. Esta circunstancia provoca así mismo una más rápida y extensa oxidación del metal lo cual puede derivar en alteraciones cromáticas circundantes o la entrada de agentes que provocan biodeterioro a las estructuras ligneas.

Por consiguiente, la forma en la que se encuentra resuelta la unión de los brazos a los hombros, aun no siendo la más recomendada debido al gran número de puntillas utilizadas, actualmente presenta la suficiente solidez como para desestimar la extracción total de las mismas y el desensamblado de los brazos, ya que esta actuación provocaría un mayor perjuicio que beneficio a la imagen. La actuación, en este caso, ha consistido en la localización de las puntillas cuyo grado de interacción con la propia madera y sobre todo con la policromía era sumamente negativo e insostenible, dado el daño que estaban causando, por lo que su extracción y sustitución por espigas de madera es el tratamiento más eficaz para mantener la solidez de las uniones.

La operación ha necesitado de la protección previa de la zona a intervenir mediante papel japonés y cola orgánica, de tal forma que la manipulación necesaria para la total extracción de los clavos minimizase las tensiones en los estratos policromos afectados.

Esta circunstancia se ha hecho extensiva a todas aquellas zonas que han necesitado este tratamiento, extrayendo un total de más de cien puntillas que se han sustituido por espigas de coníferas como las del ciprés.

Estimo oportuno justificar estas actuaciones sobre el soporte partiendo de una premisa fundamental en conservación y restauración de obras de arte como es la que nos recomienda una mínima intervención, esto es, actuar decididamente en aquellas zonas cuya problemática sea evidente, desestimando aquellas otras que, aun encontrándose resueltas de igual forma que las que nos están causando problemas en la actualidad se encuentren estables y no ofrezcan problemas. Puesto que la intervención sobre éstas últimas se realizará cuando presenten un estado contradictorio con la buena conservación de la imagen y para ello pueden pasar muchos años.

Como ya comenté, la construcción de la imagen, aún siguiendo las técnicas tradicionales utilizadas en escultura se encuentra desvirtuada por el excesivo uso de la puntilla en el refuerzo de ensambles, estos elementos metálicos, incompatibles con la madera, van a producir daños a medio o largo plazo, en función de las condiciones medioambientales en las que se encuentre dicha madera, por ello en esta restauración se han extraído todas aquellas puntillas que venían dando problemas en la actualidad dejando el resto para un futuro, esperemos que muy lejano.

La extracción de los clavos situados en la rodilla derecha propició el desensamblaje de esa pequeña pieza de madera, ya que la cola que la mantenía unida al conjunto se encontraba cristalizada, habiendo perdido su capacidad de adhesión. Estas mismas circunstancias favorecieron la desunión de dos pequeñas piezas en la región infratemporal del lado izquierdo y derecho de la cabeza, afectando a los cabellos.

Para su reubicación se limpiaron los planos de unión de los restos de la cola orgánica aplicando un coloide inorgánico sintético que forma un gel tixotrópico cuando se dispersa en agua, la unión se consiguió mediante el empleo de acetato de polivinilo y presión. Las piezas de madera que conforman la región craneal han sido reforzadas mediante dos espigas de madera insertadas desde el lado derecho de la cabeza, bajo la pieza desensamblada. De igual forma se ha procedido en la pieza del lado izquierdo de la cabeza, solo que con dos espigas de menor diámetro e introducidas desde el exterior por los agujeros de los clavos extraídos.

Un desafortunado golpe debió propiciar la rotura de los dedos anular y meñique de la mano derecha, desfibrando la unión, se perdió y deformó la materia en los bordes, dejando ver una mala unión que fue necesario deshacer para corregirla y reforzarla introduciendo una pequeña espiga de madera entre sus planos de unión.

Las pequeñas fisuras han sido tratadas introduciendo algunas gotas de etanol, para desengrasar la zona y facilitar la penetración de un consolidante acrílico disperso en agua, en otros casos las separaciones han permitido la introducción de pequeñas y finas piezas de madera adheridas con acetato de polivinilo, este ha sido el caso de las uniones de los brazos a los hombros en su zona posterior, cara interna de la pierna izquierda, nudo del paño de pureza en el costado derecho y en las fisuras de las regiones frontal y parietal, así como entre las piezas de madera que conforman el lado izquierdo del patibulum.

Se ha creado un sistema específico para la sujeción de las potencias sobre la cabeza al carecer del mismo, ya que éstas se insertaban directamente en unos orificios practicados en la madera ubicados en la región parietal y que con el uso se habían ido agrandando provocando continuas caídas de las mismas en las salidas procesionales. El nuevo sistema de sujeción de las potencias consiste en unos casquillos metálicos con un reborde interior que ancla e impide que la púa de la potencia, dotada de un muelle y reborde exterior en el mismo, pueda salirse al quedar firmemente sujeta por la acción de un pequeño tornillo que se aprieta a mano y que se ha dispuesto en la cara posterior de la púa, cuya misión es abrir el muelle permitiendo el encaje de los rebordes del casquillo y la púa, anclando así las potencias sin posibilidad de poder ser extraídas hasta que no sea aflojado nuevamente el tornillo.

Los clavos de manos y pies, junto al perno de sujeción a la cruz de la imagen, presentan una construcción artesanal, realizados en un torno mecánico con una varilla y tuercas de hierro forjadas en la fragua y cuyo paso de rosca se corresponde con el denominado Whitworth, utilizado desde la primera mitad del siglo XIX[vii].

Comprobada su solidez y eficacia se ha optado por mantenerlos para que sigan cumpliendo su función, para ello se les ha aplicado un tratamiento de conservación y restauración consistente en la eliminación de la capa de concreciones y óxidos de forma mecánica, aplicándoles a continuación un inhibidor (ácido tánico disuelto en etanol) y un consolidante (resina acrílica a base de metacrilato de etilo disuelta al 10% en tolueno), finalmente se les ha aplicado una capa de protección con ceras microcristalinas.

Paralelamente al tratamiento que se venía aplicando al soporte se fueron realizando las pruebas de disolución para la remoción de la capa superficial depositada sobre la policromía y que se encontraba compuesta de polvo, materias grasas y un barniz resinoso semisentitetico ya oscurecido, debido a la degradación natural de sus compuestos, aplicado por el autor de la obra.

Mediante un test sistematizado se fueron ensayando los distintos disolventes y sus mezclas, desde los más suaves y sutiles hasta los más agresivos. El resultado de estas pruebas fue el siguiente: para la eliminación de la suciedad superficial resulto de gran efectividad el citrato de amonio, el barniz resinoso fue retirado con tolueno e isopropanol al 50% y los repintes con una mezcla de dimetilformamida y disolvente nitrocelulósico al 50%.

La limpieza se inició por la zona posterior de la imagen, el disolvente fue aplicado mediante hisopos de algodón, puntualmente se hizo necesaria la utilización del bisturí para la extracción de restos intensamente adheridos a la policromía. El progreso de la limpieza ha sido documentado mediante la toma de fotografías de las fases que oportunamente se iban completando, estableciendo la diferencia entre las zonas tratadas y las que aún estaban por tratar.

Las grietas, fisuras y agujeros de los clavos extraídos y sustituidos por espigas de madera se han sellado con una resina epoxi a bajo nivel para facilitar la aplicación del estrato de preparación, compuesto por sulfato cálcico aglutinado con cola animal de igual forma que el estrato original.

Una vez enrasada la capa de preparación se aplicó sobre el tono blanco del yeso una capa base de color con acuarelas, modulando el tono y valor a la zona que se pretende integrar. Concluido este proceso se aplicó una fina capa de barniz sintético disuelto en esencia de petróleo sobre la que se procedió a efectuar una reintegración cromática no diferenciada de las lagunas en la policromía, roces, desgastes y sangre decolorada y/o pérdida.

El tratamiento finalizó aplicando una capa de protección final pulverizada sobre toda la superficie pictórica de la imagen y su cruz, mediante la utilización de resinas sintéticas estables y duraderas, ajustando el punto de brillo.

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Concluidos los trabajos de restauración en la segunda quincena del mes de enero del año 2010, la imagen fue recepcionada  el día 28 del mismo mes, celebrándose una misa de acción de gracias por la finalización de los trabajos de restauración y el regreso de la imagen a su parroquia. En el transcurso de la cuaresma del año 2010 se celebró un acto en la parroquia de Santa María Magdalena a los pies de la venerada imagen del Santísimo Cristo de la Esperanza, en el que expuse de forma pormenorizada todas las fases en las que se había desarrollado la intervención ante un nutrido grupo de Hermanos.

 

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